Jeff Koons’un sanatında geçmiş, uzak ve tamamlanmış bir tarihsel alan olarak kalmaz; farklı dönemlere ait biçimler ve imgeler, bugünün malzemeleri ve üretim olanakları içinde yeniden karşılık bulur. Atina’daki Kiklad Sanatı Müzesi’nde devam eden “Jeff Koons: ‘Venus’ Lespugue” sergisi ile Hydra Adası’ndaki eski mezbahaya 2022’de yerleştirilen “Apollo”, sanatçının bu yaklaşımını iki farklı tarihsel eksende izleme imkânı sağlıyor. İlki yaklaşık 28 bin yıl önce üretilmiş Paleolitik bir kadın figüründen, ikincisi Antik Yunan’ın en güçlü mitolojik figürlerinden Apollon’dan hareket ediyor. Ancak Koons her iki projede de geçmişi yeniden kurmaktan çok, onu kendi çağının ölçeği, teknolojisi, maddesi ve seyir biçimleri içinde yeniden biçimlendiriyor.
Bu nedenle Atina ile Hydra arasındaki ilişki yalnızca “antikiteden ilham alan iki Jeff Koons projesi” başlığı altında kurulamaz. İkisinde de geçmiş ile bugün arasındaki mesafe önce görünür hâle geliyor, ardından bilinçli biçimde bozuluyor. Atina’da elde taşınabilecek büyüklükteki bir Paleolitik figür anıtsal, aynalı bir çelik bedene dönüşürken; Hydra’da Apollon’a ait ışık, güneş ve hareket çağrışımları, adanın peyzajına yerleşen bir çağdaş heykele taşınıyor. Koons’un geçmişle kurduğu ilişki tam da bu dönüşümlerde açığa çıkıyor.
Jeff Koons, Balloon Venus Lespugue (Orange), 2013–19.
Kiklad Sanatı Müzesi’nin Stathatos Konağı’nda düzenlenen serginin merkezinde, Koons’un 2013 - 2019 yılları arasında ürettiği Balloon Venus Lespugue (Orange) bulunuyor. Homem Sonnabend & Potamianos Homem Koleksiyonu'ndan ödünç alınan yaklaşık 2,67 metre yüksekliğindeki ayna cilalı paslanmaz çelik heykel, burada ilk kez erişilebilir olarak sergileniyor. Ona, farklı Avrupa müzelerinde bulunan on Paleolitik “Venüs” figürünün sertifikalı kopyaları eşlik ediyor. Böylece sergi, yaklaşık 28 bin yıllık Lespugue Venüsü ile onun 21. yüzyıldaki devasa akrabasını aynı mekânda karşı karşıya getiriyor.
Bu karşılaşmayı basit bir köken-sonuç ilişkisine indirgememek gerekiyor. Sergi de doğrusal bir sanat tarihi önermekten özellikle kaçınıyor: Paleolitik figürleri yaratan insanlar kendilerinden binlerce yıl sonra gelecek sanatsal biçimleri öngörmüyordu; Koons da Balloon Venus'ü estetik bilincin kaçınılmaz evriminin son halkası olarak üretmedi. Buna rağmen eserlerin yan yana gelişi, nedensellikten çok süreklilik üzerine düşünmek için bir alan açıyor.
Tam burada serginin en verimli sorusu aynı zamanda en problemli iddiasına dönüşüyor: Aralarında on binlerce yıl bulunan bu bedenleri gerçekten birbirine bağlayan nedir?
Paleolitik “Venüs” figürleri geniş bir coğrafyada farklı malzemelerle üretilmiş olsalar da bazı belirgin biçimsel özellikleri paylaşırlar. Karın, kalça ve memelerin abartılması; yüz, el ve ayak gibi unsurların ise küçültülmesi ya da tümüyle ortadan kaldırılması, bedeni natüralist temsilden uzaklaştırır. Anatomik doğruluk yerini seçme, yoğunlaştırma ve soyutlamaya bırakır.
Koons’un Balloon Venus'ü de anatomik anlamda gerçekçi bir kadın bedeni değildir. Beden, birbirine eklemlenen şişkin hacimlere dönüşür, uzuvlar balonun mantığı içinde yeniden düzenlenir. Dolayısıyla Paleolitik figür ile Koons arasındaki ilk bağ ikonografik olmaktan önce formaldir: İki durumda da beden gözle görülen anatomiden uzaklaştırılarak yoğunlaştırılmış bir biçime çevrilir.
Fakat aynı biçimsel yakınlık bizi daha zor bir soruya götürür.
Genel Görünüm. Jeff Koons: Lespuge Venus, Cycladic Art Museum
Bugün “Paleolitik Venüsler” dediğimiz figürlerin yaratıcılarının onları Venüs olarak adlandırmadığını biliyoruz. Bu isim, söz konusu nesnelerin keşfedilmesinden binlerce yıl sonra, modern arkeolojinin onları anlamlandırma çabasının ürünü. Benzer biçimde bu figürlerin doğurganlık, bereket ya da ana tanrıça kültleriyle kesin olarak ilişkili olduklarını da söyleyemiyoruz.
Nitekim Paleolitik “Venüs”lere ilişkin yorumlar zaman içinde önemli ölçüde değişti. 20. yüzyılın başlarında figürler çoğunlukla doğurganlık sembolleri, erkek arzusu için üretilmiş kadın bedenleri ya da evrensel bir kadın güzelliğinin temsilleri olarak yorumlanırken, sonraki araştırmalar bu çerçeveyi genişletti. Koruyucu tılsımlardan topluluklar arasında dolaşan sembollere, pedagojik nesnelerden ritüel ya da inanç sistemleri içinde işlev gören objelere uzanan farklı olasılıklar, bugün bu figürlere tek ve kesin bir anlam atfetmenin güçlüğünü ortaya koyuyor.
Bu belirsizlik, Koons’un Lespugue Venüsü ile kurduğu ilişkinin de kritik noktasını oluşturuyor. Sanatçı tarihöncesinden bugüne anlamı değişmeden ulaşmış bir “Venüs” imgesiyle değil, anlamı binlerce yıl içinde kaybolmuş ve modern dönemde yeniden yorumlanmış bir nesneyle karşı karşıya. Dolayısıyla Balloon Venus yalnızca Paleolitik bir formun çağdaş yorumu olarak değil, o forma sonradan yüklenen kadınlık, doğurganlık ve güzellik düşüncelerinin de yeniden işlendiği bir yapıt olarak ele alınabilir.
Burada asıl soru beliriyor: Koons 28 bin yıl öncesinden bugüne ulaşan bir anlamla mı ilişki kuruyor, yoksa modern dünyanın Paleolitik bedene yüklediği “Venüs” fikriyle mi?
Koons’un kendi yorumu bu gerilimi daha da belirginleştiriyor. Sanatçı sergi kitabı için kaleme aldığı metinde, figürlerin küçüklüğünden onların taşınabilir ve elde tutulabilir nesneler oldukları sonucuna varıyor ve “bu fiziksel temasın doğurganlığın gücüyle bağlantı kurmuş olabileceğini” düşünüyor. Böylece Koons, anlamı kesin olarak belirlenemeyen Paleolitik figürleri kendi yorumunda doğurganlık, beden ve yaşamın sürekliliği üzerinden okuyor.
Bu yaklaşım, Balloon Venus'ün tarihöncesiyle kurduğu ilişkinin yalnızca biçimsel olmadığını da gösteriyor. Koons, Paleolitik figürün taşıdığı anlamı yeniden kurmaktan ziyade, onun etrafındaki belirsizliği kendi beden, doğurganlık ve yaşam anlayışı üzerinden yorumluyor.
Jeff Koons, Balloon Venus Lespugue (Orange), 2013–19.
Paleolitik figürlerle Balloon Venus arasındaki en radikal farklardan biri ölçekte ortaya çıkıyor.
Sergide referans verilen figürlerin boyutları birkaç santimetreyle sınırlıyken Koons’un heykeli 2,67 metre yüksekliğe ulaşıyor. Paleolitik nesne avuç içine sığabilir; Koons’un Venüs’ü ise izleyicinin bedenini aşar.
Bu fark yalnızca niceliksel değildir. Eserle kurulan ilişkinin doğasını değiştirir.
Paleolitik figür için el ile nesne arasında kurulabilecek fiziksel yakınlığı düşünebiliriz: taşımak, çevirmek, kavramak... Koons ise aynı biçimi dokunulabilir olmaktan çıkararak seyirlik hâle getirir. Elin yerini göz alır. Fakat bu kez izleyici yalnızca esere bakmaz; heykelin aynalı yüzeyinde kendi görüntüsüyle de karşılaşır.
Paleolitik figür için el ile nesne arasında kurulabilecek fiziksel yakınlığı düşünebiliriz: taşımak, çevirmek, bedene yakın tutmak. Koons ise aynı biçimi dokunulabilir olmaktan çıkararak seyirlik hâle getirir. Elin yerini göz alır. Fakat göz de güvenli bir mesafede kalamaz; çünkü heykelin aynalı yüzeyi izleyiciyi kendisine geri gönderir.
Burada Koons’un temel müdahalesi yalnızca büyütmek değil, bedensel ilişki biçimini değiştirmektir.
“Lespugue Venüsü” (önden görünüm), günümüzden 28.000 yıl önce (onaylı kopya), Ulusal Doğa Tarihi Müzesi, İnsan Müzesi (Musée de l’Homme), Paris, HA–19030
Bu dönüşüm malzemede daha da görünür hâle gelir. Lespugue Venüsü mamut fildişinden oyulmuşken Koons’un Venüs’ü ayna cilalı paslanmaz çelikten üretilmiştir. Bir tarafta organik kökenli, elde işlenmesi son derece zor bir malzeme; diğer tarafta çağdaş endüstrinin hassas üretim teknikleri bulunur.
Fakat bu karşıtlığı yalnızca “ilkel” ve “teknolojik” şeklinde kurmak yanıltıcı olur. Mamut fildişinin dönemin araçlarıyla işlenmesi büyük bir beceri ve zaman yatırımı gerektiriyordu. Koons ise kendi çağının teknolojik olanaklarından yararlanıyor. Balloon Venus Lespuguenün üretiminde üç boyutlu tarama ve dijital görüntüleme teknolojileri kullanılarak Lespugue Venüsü’nün biçimi ayrıntılı biçimde modellenmiş; ardından bu form anıtsal ölçekte paslanmaz çeliğe aktarılmıştır.
Böyle bakıldığında iki nesne arasındaki teknoloji farkı onları birbirinden ayırdığı kadar birbirine yaklaştırır: Her ikisi de kendi döneminin maddeyi biçime dönüştürme kapasitesini zorlar.
Koons'un çelişkisi ise kullandığı malzemede belirginleşir. Balon geçicidir; çelik kalıcıdır. Balon hafiftir; çelik ağırdır. Balon kolayca zarar görebilir; paslanmaz çelik dayanıklılık fikrini taşır. Koons bir balonun görünüşünü onun maddi gerçekliğinin tam karşıtıyla üretir ve bu paradoks, sanatçının beden yorumuna açılır.
Koons için balon yalnızca çocukluk, eğlence ya da popüler kültür nesnesi değildir. Sanatçı onu bedenin içiyle dışı arasındaki sınırı oluşturan deriyle ilişkilendirir. Balonun yüzeyi de deri gibi bir zardır; içerideki havayı dış dünyadan ayırır.
Buradan nefes metaforuna geçer:
Beden nefes aldığında genişler. Balon hava aldığında şişer. Şişmek yaşam enerjisini; havanın boşalması ve sönmek ise ölümü çağrıştırır. Koons bu nedenle sürekli şişirilmiş Balloon Venusü yaşam enerjisinin iyimserliğiyle ilişkilendirir.
Fakat sanatçının açıklamasını bir adım ileri götürdüğümüzde yapıtın daha ilginç paradoksu ortaya çıkar. Gerçek balon kaçınılmaz olarak sönecektir. Koons'un balonu ise paslanmaz çeliktir.
Balloon Venus, ölüm ihtimali maddi olarak askıya alınmış bir bedendir.
Çelik burada yalnızca biçimi taşımaz; balonun geçiciliğini iptal eder. Nefes alma anı dondurulur, hacim kalıcılaştırılır. Paleolitik figürün olası doğurganlık ve yaşam çağrışımı, Koons'ta biyolojik yaşamın sınırlarını aşan yapay bir sürekliliğe dönüşür.
Balloon Venus'ü kesin biçimde 21. yüzyıla yerleştiren unsur ise yüzeyidir.
Paleolitik figürün maddesi ışığı kendi bünyesinde taşırken Koons'un cilalı çeliği çevresindeki her şeyi görüntüye dönüştürür. Mekân, diğer nesneler ve seyirci heykelin yüzeyine girer; eğilir, parçalanır ve yeniden biçimlenir. Müze de bu özelliği, izleyiciyi pasif seyir konumundan çıkaran katılımcı bir görme biçimi olarak yorumluyor.
Fakat aynanın daha huzursuz edici bir sonucu var.
Paleolitik Venüs'e baktığımızda geçmişe bakmaya çalışırız. Koons'un Venüs'üne baktığımızda kendimizi görürüz.
Tarihsel nesneyle aramızdaki on binlerce yıllık mesafe aynalı yüzey üzerinde bir anda bugüne kapanır. Dolayısıyla Balloon Venus geçmişi görünür kıldığı kadar, çağdaş öznenin geçmişe bile kendisini görme arzusu üzerinden yaklaşmasını açığa çıkarır.
Belki de Koons'un aynası bizi tarihöncesine yaklaştırmaz. Tam tersine, tarihöncesiyle aramızdaki aşılması mümkün olmayan mesafeyi, kendi görüntümüzle doldurur.
Serginin başka bir paradoksu da burada belirginleşiyor. Paleolitik figürlerin orijinalleri değil, sertifikalı kopyaları Atina'da bulunurken Koons'un çağdaş heykeli özgün sanat nesnesi olarak karşımızda duruyor. Böylece yaklaşık 28 bin yıllık nesnelerin tarihsel aurası kopyalar aracılığıyla temsil edilirken, çağdaş yapıt özgünlük statüsünü elinde tutuyor. Kronolojik olarak en eski nesne yeniden üretim üzerinden, en yeni nesne ise “orijinal” olarak deneyimleniyor.
Serginin zamanlar arasında kurduğu diyalog tam da bu nedenle kusursuz bir süreklilik değildir. Kesintiler, kayıplar, projeksiyonlar ve bugünden geçmişe yöneltilen arzularla doludur.
Jeff Koons, "Venus" Lespugue, Cycladic Art Museum, 28 Eylül 2026'ya kadar
Balloon Venus, Koons’un geçmişle kurduğu ilişkinin tek örneği değil. Sanatçı, benzer bir tarihsel yakınlaşmayı birkaç yıl önce Hydra’da bu kez Antik Yunan mitolojisinin en güçlü figürlerinden Apollon üzerinden kurmuştu. Ancak Hydra’da mesele yalnızca geçmişten alınan bir imgenin çağdaş bir forma dönüştürülmesi değildi; Koons, yapıtlarını adanın eski mezbahası ve onu çevreleyen peyzajla birlikte kurgulamıştı.
JEFF KOONS: APOLLO, Deste Foundation, 2022.
Hydra'daki hikâye bir heykelden önce mekânla başlıyor.
DESTE Foundation'ın adadaki Project Space'i, geçmişte mezbaha olarak kullanılan küçük bir yapıdır. Koons'un 2022'de burada gerçekleştirdiği “Apollo” başlıklı sergisi, bu yapıyı yalnızca eserlerin yerleştirildiği bir sergi mekânı olarak kullanmadı; onu bütünüyle dönüştürdü.
Yerleştirmenin merkezinde 2,3 metreyi aşan polikrom ve animatronik Apollo Kithara bulunuyordu. Apollon kithara çalarken betimlenmişti; yapının iç duvarları ise Pompeii yakınlarındaki Boscoreale'de bulunan antik Roma fresklerinden hareketle yeniden düzenlenmişti.
Koons'un yarattığı ortam arkeolojik bir rekonstrüksiyon değildi. Antik referanslar, buluntu esneler ve çağdaş tüketim kültürü aynı yapının içine yerleşiyordu. Bronzdan üretilmiş Nike spor ayakkabıları gibi nesneler Apollon'un dünyasına dahil oluyor; kutsal ile ticari, arkeolojik olan ile popüler olan arasındaki hiyerarşi bilinçli biçimde bozuluyordu.
Buradaki polikromi özellikle önemliydi. Modern Batı'nın antik Yunan heykeline ilişkin beyaz mermer imgesi, antik heykellerin geçmişte renkli olduğu bilgisini uzun süre gölgede bıraktı. Koons'un aşırı renkli, neredeyse kitsch'e yaklaşan Apollon'u bu anlamda tuhaf bir terslik yaratıyordu: sanatçının çağdaş pop estetiğinin “fazlalığı”, antik dünyanın bugün alıştığımız steril beyazlığından bazı açılardan tarihsel gerçekliğe daha yakındı.
Fakat mekânın eski işlevi düşünüldüğünde daha karanlık bir gerilim ortaya çıkıyor.
Bir zamanlar hayvanların öldürüldüğü yapı, güneşin, müziğin ve uyumun tanrısına ayrılmış çağdaş bir tapınağa dönüşmüştü. Antik ritüelde tanrılara sunulan kurban fikriyle mezbahanın tarihsel işlevi arasında doğrudan bir özdeşlik kurmak doğru olmaz; ancak mekânın ölümle ilişkisi, Koons'un yaşam, ışık ve kutsallık üzerine kurduğu atmosferin altında kaçınılmaz biçimde varlığını sürdürüyordu.
Bu gerilim yapının dışına yerleştirilen eserle daha da görünür hâle geldi.
Jeff Koons, Apollo, 2022.
Apollo Wind Spinner, 2020–2022 tarihli, çelik ve bronzdan yapılmış ve iki motorla çalışan yaklaşık 13,9 metre yüksekliğinde devasa bir güneş formu. İlk olarak 2022’de Apollo sergisinin bir parçası olarak eski mezbahanın üzerine yerleştirilen eser, serginin sona ermesinin ardından Hydra’da kalmaya devam etti. 20 Haziran 2023’te Dakis ve Lietta Joannou tarafından Hydra Belediyesi’ne bağışlanan Apollo Wind Spinner, böylece geçici bir sergi yerleştirmesinden adada kalıcı olarak yer alan bir kamusal sanat eserine dönüştü.
Bu kalıcılık, yapıtın çevresiyle kurduğu ilişkiyi de güçlendiriyor. Apollo Wind Spinner artık yalnızca 2022’de gerçekleştirilen Apollo sergisinin bir parçası değil; eski mezbahanın üzerinde yükselen ve Hydra’nın peyzajına dahil olan çağdaş bir müdahale. Denizden ve çevredeki noktalardan algılanabilen eser, ölçeği ve konumuyla zaman içinde adanın görsel işaretlerinden biri hâline geliyor.
Apollo Wind Spinnerı yalnızca güneş sembolizmi üzerinden okumak ise eserin asıl gücünü kaçırmak olur. Çünkü yapıtın anlamı ikonografisi kadar fiziksel davranışından kaynaklanıyor.
Merkezden dışarı yayılan ışınlarıyla dairesel yapı, bakışı sürekli merkez ile çevre arasında hareket ettiriyor. Metal yüzey güneş ışığını yalnızca üzerine alan pasif bir madde olarak kalmıyor; ışığı çevresine geri gönderiyor. Motorların sağladığı hareket ise güneşi sabit bir sembol olmaktan çıkararak zamansal bir olaya dönüştürüyor.
Burada heykel kendi başına tamamlanmış bir nesne değildir. Güneşe, harekete, peyzaja ve mesafeye ihtiyacı vardır.
Atina'daki Balloon Venus çevresini kendi aynalı yüzeyine çekerken Apollo Wind Spinner kendi varlığını çevreye doğru açar.
Ölçek de bu ilişkiyi belirler. Yaklaşık 14 metrelik yapıt artık insan bedeniyle karşılaştırılan bir heykel olmaktan çıkar; adanın topografyasıyla ve ufuk çizgisiyle ilişki kurmaya başlar. Denizden Hydra'ya yaklaşan göz için eski mezbahanın üzerinde yükselen metal güneş, giderek bir sanat nesnesinden çok bir işaret gibi davranır.
Koons'un Apollon'u temsil etme biçiminin en güçlü tarafı belki de burada ortaya çıkar.
Apollo Wind Spinner Apollon'un bedenini betimlemez. Bunun yerine Apollon'la ilişkilendirilen ışık, güneş ve düzen fikrini fiziksel özelliklere dönüştürür. Başka bir deyişle eser, Apollon'u göstermekten çok Apollon gibi davranmaya çalışır.
Bu nedenle Koons'un antikiteyle en güçlü karşılaşması, antik bir formu yeniden ürettiği noktada değil; mitolojik bir figürün doğayla kurduğu ilişkiyi çağdaş bir heykelin çalışma prensibine çevirdiği yerde ortaya çıkıyor olabilir.
Atina ve Hydra'yı yan yana düşündüğümüzde Koons'un iki farklı yansıtma rejimi ortaya çıkar.
Balloon Venus'ün aynalı yüzeyine ışık çarpar ve sonunda izleyici kendi görüntüsüyle karşılaşır. Heykel çevresindeki dünyayı kendi yüzeyine doğru toplar. İzleyici, mekân ve nesneler Venüs'ün üzerinde görüntüye dönüşür.
Hydra'da ise hareket tersine çevrilir. Apollo Wind Spinner güneş ışığını peyzaja geri gönderir; yapıt çevresini kendi yüzeyinde hapsetmekten çok çevresiyle birlikte görünür hâle gelir.
Atina'daki yansıma içe doğru, Hydra'daki yansıma dışarı doğru hareket eder.
Bu fark Koons'un geçmişle kurduğu ilişkinin iki farklı biçimini de açığa çıkarır. Atina'da tarihöncesi beden çağdaş öznenin kendisine bakabileceği bir yüzeye dönüşürken Hydra'da antik mit insan bedeninden çıkarak peyzaj ve hareket arasındaki ilişkiye yayılır.
Buna rağmen her iki proje aynı temel yöntemin parçalarıdır.
Balloon Venus ve Apollo'da hareketin yönü değişmiştir. Koons artık bugünün nesnelerini arkeolojik kalıntılara çevirmek yerine, arkeolojik ve mitolojik geçmişi bugünün görsel kültürüne taşır.
Mamut fildişi paslanmaz çeliğe, Venüs balona, Apollon kinetik bir güneşe dönüşür.
Bu dönüşümlerin hiçbirinde geçmiş olduğu gibi korunmaz. Zaten Koons'un amacı da bu değildir. Onun antikiteyle ilişkisi restorasyondan çok tercüme olarak düşünülebilir: geçmişin biçimleri çağdaş teknolojinin, endüstriyel üretimin, devasa ölçeğin ve parlak yüzeyin diline çevrilir.
Bu tercüme, geçmişi yeniden üretmekten çok onun bugünde nasıl var olabileceğini araştırır. Atina’da Paleolitik beden aynalı çelikte, Hydra’da Apollon ışık ve hareket içinde yeni bir karşılık bulur. İki proje arasındaki ortaklık da tam burada, geçmişin tekrarında değil dönüşümünde belirginleşir. Koons’un elinde tarihsel imgeler sabit referanslar olmaktan çıkar; kendi zamanlarından taşıdıkları çağrışımlarla bugünün malzemeleri ve görme biçimleri arasında yeniden anlam kazanır.
bir ay önce
“Suyun Kıyısında”: Dr. Özlem İnay Erten ile Halil Paşa'yı Yeniden Okumak
bir ay önce
Üretime Yatırım, Geleceğe Yatırım: Melisa Sabancı Tapan ve Burak Mert Çiloğlugil ile Gate 27'nin Sosyal Etki Yaklaşımı
2 ay önce
Edirne Bienali: Kamusal Alanda Kesişen Hafızalar ve Mekânsal Eşikler
4 ay önce
Rabia Güreli ile CI Bloom 5. Edisyonuna Bir Bakış
4 ay önce
Av. Pınar Sönmez’le Fikrî Mülkiyet ve Sanat Hukuku Odağında Yapay Zekâ
